Николай Граник
Николай Граник E-mail

Текст
Дневник
Биография
Письма
ICQ-тексты
ICQ ICQ
На главную

Любовь проходит - остаются письма. Эти sms были написаны с 2004 по 2006, после двухчасовых свиданий.
-----------------------

Июльский дождь - по Горелову: Хуциев первым заставил взрослеть 60-ков, то, что остаётся от сказки с романтически-бессмысленным уклоном. В июльском дожде - возраст людей догнал возраст страны. "Я не выйду за тебя" - манифест бессмысленности, а смысла нет: всё череда киноафиш на беззубом заборе. Это не пародия, это оправдание с любовью. Весь фильм - в зависании, в остановке, в невесомости. И встреча ветеранов - ещё терпима как тень прошлого, но задумчивые лица призывников - то ли вставлены на худсовете, то ли ошибка - не нужен здесь выход, который ещё меньше потери.

Долгие проводы - здесь нет "мужских" вопросов, хотя мать+сын это политическая формула, мать прикрывает несостоятельность сына, она ветряная мельница, а девушка - тоже ветер. Долгие потому, что никто не уедет. Человеческие чувства - это напрасные дежурства на вокзалах. Истина в том, что ничто не прощается, не забывается, отношения завершает смерть, а память - это остановившееся чувство. Киноязык - параллельных смещений, совпадений, как называется, когда сюжет повторяет сомнения героя?

Хрусталёв, машину - Горелов увидел саморазрушение германовского мифа о герое, которому жестокость условий геройства - лишь подспорье, отсюда тщательность проработки деталей - каждая из них находится в конфликте с ним. Когда же деталь побеждает героя - остаётся псевдодокументализм, а был - авторский киноязык. Смотреть действительно и сложно, и противно. Антиэстетика достигает своего смысла, наверное, есть предел и законы восприятия. Ошибка документального подхода в том, что он неинтересен. (Как не продавалась "История пугачёвского бунта") Честный документ - это конечно стенография, а публичный документ - это новая трактовка мифа.

Набережная туманов - смотрел в иллюзионе на французском языке, такой вариант немого кино. Жан Габен должен умереть, настают новые времена, где Чаплину тоже нет места.

Алиса здесь больше не живёт - это не тот скорсезе, напоминает производственную драму с востребованной концентрацией эмансипэ. Женщина счастлива и в одиночестве, и с мужчиной, женщина навсегда. А сына похожа на Кузю.

Профессия: репортёр - от себя не убежишь. А в нашей стране в том же году - "от себя убежать можно, а от правоохранительных органов не убежишь", смешно. Фильм повторил 70-е годы, что они были. Возрастной фатализм - шаг от судьбы в сторону влечёт поглощение этой стороной, нельзя нащупать человека в данной ему роли. Философское определение свободы уступило место визуальному. Антониони вернулся к человеку, хотя не мог не задеть террористов. Николсон - душка.

Отец и сын - в интервью Сокуров сказал, что для него нет разницы между худ. и док. кино - документальное даже сложнее делается. И сказал, что Канны нашли в отце и сыне гомосексуализм - и это проблема не фильма, а социума. До этого я смотрел только эксперимент - Ковчег, а здесь построен город (снимали в Питере - не поверю!), и мифологема. Тени важнее контуров, поэтому нереальность, незначимость героев оправдана. Съёмка в косоугольной проекции! Как будто ощутил: дождь, солнце, снег. Ощутил не своего отца - сокуровского, киношного.

В той стране - Лидия Боброва - само название уходит от бирки реальности, потому что её как бы много, но скорее - физиологическое родство. Реальность фильма отсутствует в медиапространстве, оттого - ирреальна, оттого - так этически метко.

Ребенок Розмари - в начальных титрах совсем другое настроение, которого ждал, но не дождался. Поздний Полански - отвратителен, бульварная мистика. здесь же - тонко напополам с любовью, замечательная атмосфера заговора, и концовка даже слишком неожиданна в своей чёткости. фильм не может стать любимым, и я сожалею об этом.

Леди Макбет мценского уезда - Балаян построил такую декорацию, в которой либо полюбить, либо убить - больше никаких возможностей в этом очерченном туманом мире.

Крейцерова соната - очень запомнился, хорошо снят, всё уже написано в разделе литература, фильму только следовать было.

Как убить собаку вашего соседа - может быть и надо снимать в ключе сентиментального невроза? Здесь и доброта, и честность соблюдаются, хочется скачать, пересмотреть. Не звёзды с неба, но выше кремлёвских.

Мой ХХ век - Ильдико Энеди, Венгрия, 1989, стиль фильма сложнее сценария, истории - она схематична. Из века выбраны основные моменты - женщина и электричество, остальное недоступно. поэтому идея круга и совпадения - проста. но стиль - главная заслуга, какой-то неповторимо-национальный.

Короткий фильм об убийстве - Кшиштоф Кесьлевский, 1988, фильм о случайности, с которой камешек падает с моста, работник сберкассы называет номер в лото, рождаются и убивают. Хорошая и заведомо неудачная попытка зафиксировать момент, когда монета решает выбрать сторону падения.

Кинолюбитель - Кесьлевский, 1979, несоветская история в советской стране. Уровень трагедии достигнут, естественно, последней сценой - камера как яд обращается на тебя.

Рим - открытый город - Росселини, 1945. Начало неореализма. Боль войны его родила, реальность боли. Феллини в соавторах.

Пожиратель Тыкв - Джек Клейтон, 1964, сумасшедшее качество каждого кадра, итальянцы конечно раньше, но и здесь тема не отстаёт - реализм уходит в глубину. Вопрос встаёт - эпический размах в кадре, как его добыть? Как добывают?

Что достало Гилберта Грейпа, Лассе Халлстром, 1993 - это шедевр, не то чтобы ювелирная, а сверхчувственная граница между сладкой и реальной картинками. Наверное швед, скандинав в США, авторский крепкий способ. Всё просто, и в кадре и в жизни. Мои слёзы как свидетели правды.

Звёздные войны, часть 3 - стоило только поднять средний возраст зрителя года на два, как все завопили об истощении фантазии Лукаса. А фильмы взрослеют не хуже людей! По мне эта часть самая лучшая именно допущением трагедии.

Облако-рай, Досталь, 1990 - вот оно, аутентичное малобюджетное кино, которое только через 10 лет стали называть "ростками нового российского". Досталь попал в тему может быть и случайно, дело в другом: ярлык был ещё старый, советский, а тема не должна убегать от этикетки - законы таковы.

Собачья жизнь, Марио Моничелли, 1950 - вполне зрелый неореализм, даже с усталостью в названии. Всё-таки - крепость кино шла тогда от войны, как тень смерти впереди от убежавшего назад фонаря. Трагедию ещё не надо было переосмысливать - в ней просто жили. Такого кино у нас не было.

Повторная свадьба, Натансон, 1975 - снова про любовь и снова женщина синоним чистоты. Правда на этот раз мужчина уже не раскаялся. Формула из уст самого страшного человека 70-х: истории плевать на человека. Если так было 30 лет назад, то что истории на человека сегодня?

Великолепие в траве, Элиа Казан, 1971 - да, об ушедшем великолепии детства. Честно и красиво. В кино существует традиция изображения провинции, это уже отдельный - щемящий - жанр. Провинция - всегда метафора детства.

Человек из Арана, Роберт Флаэрти, 1934 - насколько я понял, это важный переход к реализму. Реальность Флаэрти находится как документалистика плюс поэтика стихии. Сюжет еле дышит, поэтому интересно смотреть и сегодня.

Двое в городе, Хосе Джованни, 1973 - крепкая социальная картина, и вроде ничего необычного, но просто поражает культурная разница изображения преступников. Во Франции (да и Италии) они всегда импонируют, и это не геройство вестерна, это обаяние справедливости. Культура считает их своими.

Места в сердце, Роберт Бентон, 1984 - крепкая жизненная картина. Когда смотрел - захотел экранизировать Чевенгур. Вот здесь - недочевенгур, не в смысле "чуть-чуть не хватило", а метод слишком аккуратен. Оппонентом справедливости здесь всё-таки стоит человек, то есть борьба за себя с подобными себе. Но проблематика глобальнее - неустойчивость социума и желание жить. Смерти тут не было, поэтому бояться словно бы нечего.

Страх высоты, совок (Ал-др Сурин), 1975 - героем 70-х был Шукшин, но назначили д`Артаньяна, поэтому такая убогая мораль такому крепкому характеру героя (Мягкову, в том же году сыгравшего банного размазню). Именно это место занял в 80-х Филатов, и пионерский суд уступил трагедии.

Дуэль, Спилберг, 1972 - молодой, малобюджетный, может быть он перевёл понятие "триллер" из психологии в экшн? Реализм умер, кино стало обслуживать страсти людские. Так и до сих пор эпоха не переменилась - смотрится здорово.

Молодая гвардия, Герасимов, 1948 - действительно, о войне снимали и в 40-е, и зверства немцев не надо показывать - они и без того звери, и молодым порывом нужно руководить из центра, под руководством партии, и то ли на первый фильм киностудии имени Горького отобрали самых талантливых, то ли после съёмок они не могли стать другими.

Коровы, Медем, 1992 - испанский вариант почвеничества, провинции нет - здесь сюжет не люди, а коровы, здесь страна не ищет свои корни, но гадает - почему не выросло.

О любви, какой-то Михаил Богин, 1970 - малейшие внешние отличия, буквально с разницей в один год после "городского романса" и "ещё раз про любви", с оставленным названием и героиней, но - поздно, наступили 70-е. И пустота кадра ничем не заполняется, и цветная плёнка не обнаруживает красок. И красавица теперь не умирает, а тихонько эмигрирует (неземная Виктория Фёдорова, США).

За облаками, Антониони, 1995 - про него не скажешь "дедушка умер, но дело живет - лучше бы было наоборот". Если мы любим Антониони там, то здесь втройне придирчивы, и стариковское "жизнь прекрасна" как всегда напоминает машину времени, у которой кончился бензин. Название фильма легализует сентиментальность, "я уже там" говорит режиссёр, и вправе быть непохожим. А фильм-то хороший, крепкий, совсем не Антониони, какая-то возвышенная искусственность многих фильмов 90-х, но гораздо чище. За облаками сознания Антониони царит секс и неизвестность, острое чувство жизни и совсем тупое смерти.

Ваш сын и брат, Шукшин, 1965 - вот есть коллекционеры бессознательного, типа Фрезера, их итог - описание. Есть девушки, собирающие записи старушек по деревням. И кажется музейность их прикосновений ценна сама по себе, обладает правом нетленки. Но это не так, это обман. Обряд должен подействовать, песня - прозвучать. Шукшин не исследовал, а любил своё кино. Этого достаточно, чтобы тебя взяли в неожиданный оборот, растревожили, а дальше - сам по своей дорожке.

После работы, Скорсезе, 1985 - похож на одновременный МЕТРО бессона, сюрреализм из качественного приёма стал повседневностью интернет. Плюс лёгкость и норма шизофрении. Только вот в 1985 году был только один сайт - министерства обороны США.

Американское великолепие, Пульчини, Берман, 2003 - духовный вопрос о божественном двойнике формулирует больной раком сочинитель автокомиксов: я - кто сочиняет, или герой? Великолепие американской мечты - в относительном критерии славы. Плюс - фильм от лица героя, снимающего персонажа, сочиняющего себя как героя. Великолепие - в простоте ответа: чтобы стать героем достаточно посмотреть на себя со стороны.

Поллок, Эд Харрис, 2000 - А это плохой пример геройства, когда смотришь со стороны, да не на себя. Тогда получаются критики, плачущие от картин, художники, никак не могущие пропить талант и жёны-декабристки, кричащие как кухарки. Дурной тон - в продолжении такого показа творческой деятельности, когда вдохновение измеряется рваностью монтажа, высотой закадровой скрипки и частотой упоминания превосходных прилагательных. Естественно в начале фильма надо дать задел на два часа вперёд, чтобы точно знать, что его картины будут стоить дорого. Как бизнес-план одного гения, ты должен быть спокоен за его успех. Никаких сомнений в двух поворотах сюжета быть не должно. А искусство - это всегда такое божественное, такое для избранных, что на съёмках актёрам привязывали грузики к ботинкам. Но такой художник мог быть и сантехником, и лидером "идущих вместе". Вот и остаётся сюжет как баба мужика спасала, он ей изменил, она ушла, он по пьяни въехал в кювет. И ни искусства, ни правды жизни, только сценарные часики бьют свои "столько-то лет вперёд-назад", затыкая рот мясорубке времени.

Дело вкуса, Бернар Рапп, 2000 - европейское качество. Провинциальные культуры эпатируют реальностью, Европа усложняет давно известное. Например - что еда, что секс - одинаково. И это смещение смысла, как ветерок, обновляет сюжет, безусловно, верный.

Прах Анджелы, Алан Паркер, 1999 - а как ещё снять о своём детстве? Все вынуждены повторять Амаркорд, с надоевшим рукоблудием и безбожником-священником. И неудачным названием, потому что любовь юности обычно не умирает, а стареет.

Тэсс, Полански, 1979 - полная англо-польско-греко-римская энциклопедия жизни. Но более всего - русская, где бедная Лиза Татьяна изменяет Каренину и убивает Мценского, идёт на эшафот под псевдонимом Маслова, и, если снимать продолжение, отвечает на письма Наркомпроса. Под конец фильму трудно удержаться в позднем романе Томаса Харди, и Полански врубает эклектику - Стоунхендж в роли края света. Фильм сильный, но 19 век - за нами!

Жизнь Дэвида Гейла, Алан Паркер, 2003 - крепкий, насущный и так далее. Понравился сочетанием детективной линии внутри фильма, вне фильма (для зрителя), достаточной харАктерностью героев и, главное, интеллектом в кадре. И Кейт Уинслет конечно.

Остановился поезд, Абдрашитов, 1982 - нет слов. Например, "Магнитные бури" - на порядок слабее, может быть потому, что всё сказано поездом. Картинка более явная, более жестокая, выходящая за эпоху, в сторону мифа о бессмыслице и христианского мифа. В СССР, конечно, редкий фильм.

Магнолия, Пол Андерсон, 1999 - более тонкий, нежели "в лоб" латинский (21 грамм), чуть в сторону европейского, американский трагикон. Окружён пафосными пояснениями "всё связано" вначале, натальная фаза фильма, и общими местами протестантской морали в последней трети. Из-за этого сложно дать ответ на поставленный главным вопрос фильма "зачем вы лжёте?" Вместо возможности дать ответ человеку дают премии (Круз), это подвиг - подставиться героем под истину. Гоморроидальный накал разрешается хоть лягушками - тоже не символ возмездия. Мне показалось, ошибка замечательной и талантливой идеи в том, что нельзя удержать накал, первый болевой шок во времени, даже ранка на руке через пять минут начинает пульсировать, жить. И фильм требует сюжетности даже такой нарезки историй. И сюжеты вползают нехотя, принимая форму известных в принципе трагедий и знаков, вползают отчётливо после двух замечательных часов кинооткровения, и как недалёкая уборщица наводят мнимый порядок в мастерской художника. Первые две трети - экранизация Михаила Шишкина, выражение стиля рассказа с любым количеством героев и событий, что близко. Содержание возникает в тех трещинах привычного, какие успеваешь описать (заметить), и эмоциональный сюжет следует такими россыпями замираний.

Побег, Егор Кончаловский, 2005 - как русифицировать канон боевика: качественно, сбалансированно, эмоционально, как корм для собак. Талант жанрового кино. Вместо денег - зависть, вместо ветерана вьетнама - врач-хирург, вместо чёрной кошки - серая мышка красавица Глинка. Мне нравятся качественные отечественные продукты.

Энни Холл, Вуди Аллен, 1977 - Аллен это американский жванецкий. Что делает еврей в империи? Он размягчает её. Оба пляшут от жизни и своей ограниченности. Аллен конечно профессиональнее и чище - такова его империя. Коллективный невроз еврей присваивает себе, бабий вой - от желания пожить подольше. Открытие Аллена в кино совсем другое: передача оттенков настроения в форме условной декорации (что-то в этом роде).

Непокорный, Филипп Беренже, 1999 - чуть застал, и что запомнил - иллюстрацию к сегодняшним люмпенским погромам. Реальная Франция напоминает Латинскую Америку. Выбор мусульман - случаен, нищета есть следствие социальной политики "забвения" проблем. А человек вначале берёт, и только потом может успеть отдать.

Американские граффити, Джордж Лукас, 1973 - вот она, первая ностальгия по 50-м, когда ещё твой возраст совпадал с возрастом родины. Это уже не трагедия, но ещё не фарс. Последний лучик сомнения перед тем как начать зарабатывать деньги.

Открытое море, Крис Кентис, 2004 - достаточно чуть подкрутить прокат, и полупрофессиональный фильм "стреляет" в зрителя. Почему: чувства страха и беззащитности тоже требуют выхода. Наверное, их всячески задвигают на гнилом Западе, где каждый второй - акула.

Последнее танго в Париже, Бертолуччи, 1973 - Брандо, Шнайдер, Жан-Пьер Лео. Наши хоронили 60-е душевнее, но скромнее. Бертолуччи обернул всеобщее старение своим и брандовским, надменно и трогательно издеваясь над прошлым. Важно первым заметить труп истории, он до сих пор пахнет лучше всех в воспоминаниях современников.

Таинственный Лес, Найт Шьямалан, 2004 - редукция как спасение гораздо эффектнее социальной притчи, но имеет меньшую аудиторию и понимание. Этот лес ещё не самый страшный, у нас небоскрёбы падают выше дерев, а девы совсем слепы. Но я бы посмотрел из-под кровати на настоящий страх.

Поезд, Ежи Кавалерович, 1959 - как же радовалась Польша советской окккупации! Ведь миф живёт сопротивлением, и маликое государство соответствует великому. И как же радовался я, когда в ПОЕЗДЕ Кавалеровича ничто не напомнило об этом мифе. Наоборот: аграрно-напуганая, бессознательно-коллективная страна гораздо ближе моим национальным амбициям, нежели имперским. Этот несчастный муж-беглец был пойман общей тревогой жизни, а уж потом кто-то боялся выпасть из поезда, зарезать пациента, разлюбить.

Автокатастрофа, Дэвид Кроненберг, 1996 - всё всеми уже сказано. Мне смотреть его монтаж и кадр - тяжело. И ещё немного ограничивает метафора, она должна быть вместительнее того, что хочешь сказать. А так, человек - тупая железяка, не более.

Зеркало для героя, Вл. Хотиненко, 1987 - возникло желание переснять, прополоть наступающую эпоху репортажа. Но главное - на месте: история была подстроена матричными выкормышами, никто не плавал в Чудском озере, никто не выступал с броневичка. И только совершенно случайно промокли ноги и село горло, словно бы в первый раз, и надо учить рецепты. Если чётче: фантастическое допущение уравновешено ощущением героя, и буквально касаешься истории рукой, куда там учебнику и даже - кинохронике. Здесь воспитывается не миф, а способность его создавать.

Свет женщины, Коста Гаврас, 1979 - когда Европа смирилась со своей кончиной, её поведение стало нелепым. Традиция - этот похоронный ритуал памяти - перевешивает в комизм. Умирать оказалось труднее чем жить: сначала любимые, потом родные, потом незнакомые, но всё ещё не Ив Монтан и Роми Шнайдер. Гениально пойманное настроение абсурда своего горя, и тем более смерти.

Нежный возраст, Соловьёв, 2000 - певец пубертата не потерял чувства времени, но притупил его. Вообще, у своих героев перенят нелепый "молодёжный" стиль, который и не по возрасту, и не по эпохе. Подкидывать героя на небеса становится всё труднее, всё меньше свободных мест: вот гребенщиков с гитаркой, вот михалков с цыгаркой, а вот и сам соловьёв с табличкой "предъявите пропуск".

С вечера до полудня, Константин Худяков, 1981, СССР - почти телеспектакль, советское "от заката до рассвета", рождение героя 80-х Филатова, именно на этой площадке он потерял равновесие-сына, что вкупе с отменной эквалайзой фильма родило такое сомнение актера, что им заразилась вся страна. Перестройка перестройкой, однако политике всегда должно быть на чём паразитировать.

Сто дней после детства, Сергей Соловьёв, 1975 - "буря в стакане вишнёвого компота" была значительным достижением 24-го съезда партии, дошедшей в школьной программе по литературе до Лермонтова. 60-е были забыты незамечены, однако что-то такое копошилось в мешке страны, и официальные пародии на отрочество, впрочем как и ералаш - на детство, вызывали радость пропущенного комбайном банана на ветке. Очко и мартышки.

Крестный отец 2, Коппола, 1974 - уже каноническое нуждается только в личном отношении. На третьем часу невнимательного просмотра картинка сама стала порождать смысл, должно быть, заложенный. Зимняя Москва 21 века стала ещё жёстче.

День полнолуния, Шахназаров, 1997 - не новый, но честный приём внутри тесной, огромной страны. Интернет в сельском почтамте по цене коллекционной марки.

Откровенное признание, Патрис Леконт, 2004 - сантименты со знаком качества. Нет, мало: сантимент со знаком плохого качества, словно боишься, что такие фильмы будут спасением для пятидесятилетнего, как режиссёра, тебя. Геронтосоцреализм.

Под северным сиянием, Россия-Япония, 1990 - добротное кино (определение: при стократном бюджете берёт оскара), и случайный минус 30 мороз за окном делает фильм эпическим (снежная королева). Михалков пока что негодяй, в названии страны пока что четыре буквы.

Лимита, Денис Евстигнеев, 1993 - лучший фильм 90-х, созданный в разгар чернухи и переходного бандитизма. Скорее фреска, скол всех граней времени, пробившийся к универсальному коду эпохи. Разрыв обозначен, конечно, смертью одного из героев, ставших впоследствии самыми успешными актёрами новой России. Эстетика отстранения не позволила испачкаться в реализме. Триумф теории вероятности, когда и женщина - всегда не та, и учебник по алгебре - способ убийства. Доверие двух дедов морозов, дерущихся своими мешками на крыше. Криптостойкость времени, которое невозможно взломать, которое называется словом-ужасом "необратимость". Исходное название и проблематика в сценарии Квирикидзе превращается визионером Евстигнеевым в метафизику эпохи, когда существует лимит на выживание. Многопоточность сценария, его незавершённых линий и эпизодов, есть тот самый вирус, который "умирая, порождает новые, и так до бесконечности". От этого взаправду нет спасения.

Бедный, бедный Павел, Вит. Мельников, 2003 - как Гагарин летал вокруг Земли в консервной банке, так и создатели фильма уважаемы за то, что рискнули отправиться в неблагодарную даль веков. Хоть и триста лет Петербургу, куда безопаснее было снять про Петра или Ноябрь. Попытка подглядеть в щёлочку пятилетки Павла за скромной интимной тканью власти куда благороднее в своей наивности сталепрокатных ремейков классических типов. Весь парадокс власти - в чуть заметной изменчивости взгляда одного лишь Янковского.

Фанатка, США, 2002 - я давно знаю причины поражения в холодной войне: непрофессионализм методистов. Это ж надо - загнать всю подростковую америку на очередной триллер - чтобы потом, в ответственный момент, тебя сама собой настигла импотенция. Правильно, жуй попкорн, пока молодой, но знай, что ты запрограммирован на рвотный рефлекс при упоминании наркотиков, случайных полусвязей, ошибок отца, насмешки над убогими. При этом: ты будешь любить собаку, маму, свою работу волонтером, скормную и честную девушку, полицейского, убогого. Это ж надо - под маской триллера проложить идеально освещённое прямое шоссе, по краям которого стоят полицейские с матюгальниками и табличками "сюда нельзя - сюда плохо". Хоть и другой жанр, но по идеологическому накалу этот фильм достоин "Молодой гвардии" Герасимова. Правда, малохольный "герой школы" напоминает советского мающегося антигероя 70-х, но тогда снимали стенгазету с пьяными рожами, а сейчас неплохой бокс-офис. Учиться и уч.. тьфу ты, и в этой очереди я последний.

Защитные цвета, Занусси, 1977 - русский вариант тоски по утраченной империи гораздо понятнее и ближе в историческом плане (50 лет хроники и ветеранов). Другое - если даже и не помнишь о чём ноет душа. Тогда за реальностью любого научного слёта будет вставать греческая трагедия. Не только снял Занусси, но и похвалила вся нация. Прорыв его героев - всегда социален, антисоветчина - лишь скорлупа для желтка избранности.

Божественный свет, Мигель Эрмосо, 2002 - светит, очевидно, сквозь индивидуальную память. Спокойная притча, где концы уникальной биографии Лорки и черепашьего беспамятства Галапаго разнесены для усиления эффекта. Реальность кумулятивна, и забвение всегда будет последней солнечной матрёшкой.

Люди дождя, Коппола, 1969 - и актуальный (закат консервов 60-х), и личный баланс трагедии и безразличия. Тонко, на паузах подбирающийся к окошку слабоумный - он и увидит, да не поймёт, и изобьёт, да не выживет. Здесь и сказка о золотой рыбке детства, и сказка о выпущенном слабоумным золотом петушке. Но слишком быстрый финал для нежелания разглядывать фотофиниш.

Убить Фрейда, Хоакин Ористрель, 2004 - просто показать пацанам, отдохнуть.

Путь в высшее общество, Джек Клейтон, Англия, 1959 - производственная драма - наш жанр, социальная - интернациональный (архаичный). Отличие крепкого и схематичного английского сюжета - в жизненной стойкости героя. Драматургической смерти он предпочёл общественный договор с самим собой. Наверное, это был новый штрих.

Возьми мою душу, Роберто Фаэнца, 2002 - другой вариант воскрешения психоаналитиков, реализующий период жалости к психоанализу. На этот раз схематичная биография в схематичной стране скрывают настоящую трагедию. Именно поэтому две удавшихся трети - классическая пошловатая история любви, и одна неудавшаяся - потому что сложная - набор штампов. Маяковский, Пастернак, Ленин, водка, перестройка и так далее. У нас иная штамповка - идеологическая. Здесь же - детская, но попытка сочувствия.

С меня хватит, Джоэль Шумахер, 1993 - а почему это Тарантино стал популярен? Дуглас в роли Лимонова, такие догонялки кино литературы, умер немного раньше. Ещё раньше эта традиция была проложена, например, Пекинпой. Но даже здесь как тень отца жанра маячит трагедия. А у Тарантино трагедии нет, смертию смерть попрал :)

Китайская шкатулка, Уэйн Ван, 1997 - шкатулка состоит из множества ящичков, жизни как метафоры женщины, женщины как метафоры города, города как метафоры смерти, смерти как метафоры фильма. Текучая история под лезвием мясника, здесь любое событие, что мельком в камере, что крупно на экране - на весь мир внутри тебя. Интимная интонация достигается, конечно, смертью героя.

Любовник, Валерий Тодоровский, 2002 - обнаруживает забытую интонацию, традиционен в хорошем смысле. Снималось в Минске как городе без времени - не то чтобы там висели лозунги и маячили памятники, а никаких надписей и символов вообще. Чистый город как одиночество героя. Смерть Янковского как неожиданность для сценария.

Два гусара, Вячеслав Криштофович, 1984 - гусары должны были отплясать свою советскую инкарнацию, чтобы наконец прийти к усталому созерцанию выцветших эполет, трактирных тараканов и синяков под глазами. Именно от этой безысходности хотелось любить каждую поперечную, и по той же причине бросить.

Народ против Ларри Флинта, Форман, 1996 - этично ли снимать Кортни Лав в роли самой себя? Ещё как. Последние популярные отморозки. Она повторила смерть мужа на экране. И нет ничего, что могло бы называться "кино" больше, чем стриптиз дважды умершей звезды перед живыми калеками у телевизоров. То, ради чего вообще придумали химию.

Про уродов и людей, Балабанов, 1998 - самый современный фильм за пятилетку, что проявляется в программных анонсах НТВ, влезающих в фильм словно на свои, оставленные Балабановым места, чтобы, насытив светом и звуком кровавый эфир, сократить название до просто "уродов".

Матч Поинт, Вуди Аллен, 2005 - обновление мифа (сюжета в частности) достигается доказательством силы инверсии. Аллен успел изобразить антимиф безнаказанности, когда мы ещё помним - каково это стоять в углу. В этом смысле выбор мячиком стороны корта - проявление не фатума, но беспечности истории.

Утомлённое солнце, Михалков, 1994 - в день показа по другому каналу стартует сериал "жена сталина". Я бы не удивился "собачке геббельса" где хозяин приносит с работы косточки. Мне плевать на идеологию выбора дядей Оскаром "лучшего зарубежного фильма", но количество энтропии на кадр завораживает: момент, когда художественный приём равен теме.

Дитя человеческое, Альфонсо Куарон, 2006 - лучший фильм проката 2006. Рецепт от насморка всегда полезнее сводки избиркома, история вершится твоими глазами слепого наблюдателя. Христианский антимиф второго пришествия: никто не заметил зарева "от неба до неба", было пасмурно. А также - новый апокалипсис, всё сбудется с той же нелепой тщательностью, где лучшим под Z-музыку будет предложен препарат Quietus.

Человек на луне, Форман, 1999 - продолжает тоталитарную проблематику режиссёра. Но мне больше понравилась проблематика Кортни Лав как естественного спутника одарённости. Хочется верить в а) одарённость, и в б) запуск этого спутника вокруг меня ))

Ехали два шофера, Котт, 2000 - фильм, с уверенностью прошедший фейс-контроль: и лица и предметы принадлежат заявленному времени. Юмор и лёгкость соответствуют - не прошлому - а нашему представлению о нём, и это находка для таланта.

Поймай меня если сможешь, 2002, Спилберг - это не детектив, это сказка о золотой рыбке, родившейся в пространстве Северной Америки. Посюсторонняя линия семейной трагедии, голивудская штамповка, совершенно лишняя. Поведение Абегнейла - случайный зазор между культом предков и серийным убийством, он взял из них лучшее.

Ки Ларго, Джон Хьюстон, 1948 - помимо нуара в послевоенных США снимали и социальные картины. Эта - обогнала сам белорусский вокзал и по времени, и по масштабу злодея и в пропорции "злодеи - герой". И качество плёнки, и сила шторма, и моложе женщина. Вот только песен не пели - война была совсем рядом в памяти.

Ной - белая ворона, Дагур Кари, 2003 - вариация на провинциальную тему. Маета героя разрешается либо отъездом, либо нелепой смертью. Здесь герой, взрослея, остаётся. Мир, что люк заваленного снежной лавиной погреба, всё равно не откроется. И спасут тебя только для того, чтобы это помнить.

Живой, Велединский, 2006 - гораздо лучше "Русского", Чадов обретает черты Бодрова, но Велединский пока не конкурент Балабанову. Появившаяся свобода в кадре борется с идеологической установкой "правильного" кино, но даже этот баланс - предпочтительнее лубочного Острова.

Вавилон, Инъярриту, 2006 - говорят, он завершил трилогию поясным святому лесу. Но если эта экспансия мексиканцев закончится первой опушкой (навяжут свой хворост), пожалуй, это будет похоже на маленькую веру в ту далёкую страну.

Круг второй, Сокуров, 1990 - в преддверии моего 20-летия увидел фильм о том, как это во мне сейчас. Ритуал похорон обрёл обратную силу - развенчания смерти - та самая инверсия мифа, после которой пустота (реальная смерть).

Вы не оставите меня, 2006, Алла Сурикова - хорошая мелодрама в интерьере.

Зимняя встреча, Бритайн Уиндаст, Warner Bros., 1948 - студии-"мейджоры" экономически отыграли послевоенную аудиторию гораздо раньше естественной трагедии поколения. Как и в "Ки Ларго", герой здесь - пришедший с войны ещё молодой. Дистанция боя - за океаном - делала ветеранов социальным меньшинством, но моральный посыл, что ещё можно выправить жизнь, сильнее нашего развода руками, когда дождались старения меньшинства. Масса близких впечатлений рождает миф, в котором человеку нет места. В этом смысле голливуд конца 40-х создал модель "управляемого неореализма", когда социальное противостоит зрелищному.

Магнитные бури, Абдрашитов, 2003 - превышена мера условности. Фантасмагория всегда слабее притчи.

Тоталитарный роман, Вяч. Сорокин, 1999 - накануне моды на советский лубок, провинциальная мелодрама, снятая стилем 70х. Искренняя, но устаревшая интонация.

Ой, вы гуси, Лидия Боброва, 1991 - эти фильмы были отсняты не все. Одиночки не стали движением. Всего лишь надо было - не мешать, однако, через семь лет национальный кинопрокат начал крепнуть. Оппозиция "самобытность и чернуха" сменилась "артхаус и бизнес", то есть отцвела.

ЛИТЕРАТУРНАЯ СЛУЖБА  © 2002